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中国雕刻艺术简介(可不看)二

唐代走向衰亡以后,两宋时期的北宋，设都那南开封（960—1127），南宋迁都浙江杭州（1127—1279）。北宋的开国皇帝赵匡胤，统一全国，结束了五代十国的纷争局面。开国之初，顺应社会发展的要求，城市商业、手工业等经济较为繁荣，著名的《清明上和图》就描写了当时边河两岸的生活景象。雕塑艺术的功用更加宽泛，不仅用于宗教、陵墓、明器，还深入到rì常家居生活当中，比如以浮雕山水来替代壁画风景，一时间颇为盛行。北宋的绝大多数习俗都沿袭唐制，尤其是帝王陵墓形式，几乎万全依照唐代乾陵。宋代八帝当中的六位都葬于洛阳附近，徽宗和钦宗最窝囊，被金人擒为俘虏，押往漠北，客死他乡。所以在巩县一带，遍布了包括皇亲国戚在内百余座有名有姓的陵墓，为我们研究当时的雕塑艺术提供了不少的实物资料。宋代陵墓也是向南，但尺度何规模不及汉唐。陵前石雕像群的行列顺序一般依下列形式：华表一对，成六棱体，外表饰有浮雕图案；大象与人物一对，似取“吉祥”谐音；朱雀一对，朱雀也是想象中的禽鸟；瑞兽一对，带翼四足动物，以示尊贵；鞍马及人物两对，表示仪仗队伍；虎、羊各两对；番国使臣三对；文武大臣各两对，到此为至。再往下是神门内外的狮一对；镇陵力士以对、官人一对、内侍一对。其造型风格不同于前代，有明显的写实倾向，比较注意局部细节的刻画。宋陵中比较有代表xìng的宋太祖永昌陵，是前期制度的典范，其雕像群中的大象为前代所没有；北宋中期的宋仁宗永昭陵，其人物雕刻比较修长，文臣武将都比较纤弱，而后期的作品则有些粗糙。国力的因素会直接影响到艺术创作，当时的工匠水平也差别很大，所以北宋时期的“七帝八陵”雕塑艺术相差比较大。另一个重要原因还在于时间上的仓促，要求雕刻者要在半年内将所有的工作全部完成，而工作人员又来自四面八方，技艺和审美标准都不尽相同，所以，整个宋陵的雕塑作品优劣不齐。
当地百姓中流传着：永裕陵的狮子、永泰陵的象、永熙陵的好石羊，这样的顺口溜，可以从一个侧面帮助我们了解宋陵雕塑的代表作。

与宋代的绘画艺术相比，其雕塑艺术的成就要远远落后，这与统治者的好恶与重视程度有很大关系。通过类似科举制选拔的宫廷画家，都有较高的的为，而雕塑行业的从业人员却得不到重视，甚至还受到歧视。随着文人画的兴起雕塑艺人的社会地位愈加卑下，此类造型艺术走向衰退就不足为怪了。

宋代统治者一度信奉道教，佛、道两教之造像有所模糊。整个社会更偏重于关注现实，佛教的流传开始借助于民间说唱的评话话本。从总体上看，中国北方地区相对沉寂，而南方的江苏、四川等地，佛教造像活动比较活跃。这与宋以前的五代十国的经济发展不平衡有很大关系。中国式的佛教——禅宗在五代十国至宋代比较发达，使佛教不在神秘化，重视通过rì常生活来习禅悟道。

北宋从一开始就不断受到外族侵扰，辽、金、西夏一直使宋代得不到片刻安宁，几乎没什么心思进行象唐代那样较大规模的石窟建造。敦煌、买鸡山、龙门等石窟中，属这个时期的很少，不仅如此，当时的人们还把前代的雕塑作品加以粉饰，不同程度地对前代作品起到了破坏作用。陕西北部地区是北宋时期通往辽、金等地的要道，有一些规模不大的石窟遗留下来，如延安清凉山万佛洞石窟，北宋范仲淹曾有有其诗对其记录。再如子长县石空寺石窟，从造像题记上看，其开凿年代当在北宋，最优秀的部分在于罗汉群像，姿态各异，形神兼备。四川大足石刻中属宋代的，为属不少，比较有代表xìng的是宝顶山的窟龛群。它利用自然山体，顺崖壁开凿，工程浩大，内容复杂。最为重要的部分是“西方极乐世界”，人物众多，场面繁杂，但层次分明，描写细致。与之相邻的是“地狱变相”，逼真的表现除受刑者在地狱中的惨状，并以写实的雕刻手法再现了种种rì常生活的场景。这些石刻雕凿于距地面4—14米的峭壁上，总长度500余米，前后施工了几十年，雕塑之间关系密切、相互连接。整个布局高大而完整，雕刻技法娴熟，细节刻画生动，如“地狱变相”中的一个养鸡妇女形象，完全是依据现实生活而创作的。大足石刻的另外一个重要组成部分是硬盘坡、观音坡、佛耳岩、北塔寺等处。整个开凿历时250余年。应该引起重视的还有那些为数很多的供养人造像，均有题记以示他们的身份、地位和刻制年代，这是研究宋史的难得实物资料。浙江杭州的飞来峰有比较集中的宋代雕刻，虽然尺寸不大，但其艺术水平却在宋代雕刻中占比较重要的地位。

寺庙雕塑在宣扬佛教方面的功效已逐渐高过石窟雕刻。在山体上开挖石窟的举动，是由于受到印度的影响，而宋代城镇经济的发展刺激了寺庙建筑的建设。寺庙祠堂的建筑材料以木构框架为主，所设置的雕像也以木雕、泥塑为最多，这些材料的耐久xìng较差，保留至今的为数极少。山东长清灵岩寺内有四十尊题记为北宋时期的罗汉像，其风格和制作技艺有所差别，疑为后人修整过的痕迹；山西晋城青莲寺的十六罗汉基本上保持了原貌，没经后人装銮，各式人物的表情、动作、神态都较为生动。罗汉像是佛教造像走向世俗的典型形式，在唐代只是以群雕中的陪衬形象出现，到了宋代，大量塑造罗汉像的寺庙已遍布全国。例如河南辉县白茅寺五百罗汉、浙江天台山寿昌寺五百罗汉、杭州西湖云林寺五百罗汉，以及山东、四川、河北等地都有供奉罗汉塑像的寺庙。祠堂xìng质的雕塑造像以山西晋祠彩塑最为出sè。这一组人物彩塑群共四十三件，为纪念叔虞之母邑姜而修建的。这些塑像几乎全是中、青年女xìng，他们的年龄、职务、xìng格各不相同，胖瘦不同、高矮相异，是当时妇女形象的集中再现，其文物价值、艺术价值弥足珍贵。这种纪念xìng雕塑另一个代表就是四川王建雕像，王建是五代的前蜀皇帝，安记载推论，出土于王建陵墓的石质雕像应是其生前所雕，神态写实，从中可以推断北宋早期的雕塑艺术风格。

“宋代无俑”，考古家以前普遍认可此种说法。尽管近些年来新建设的需要，工程当中也出土了一些宋代明器，但数量上依然显得贫乏。出了极少数特例外，宋代的丧葬习俗基本采用纸质冥器，入葬时焚毁。宋元时期的戏曲艺术较为发达，在雕塑艺术上也有所反映。如山西襄汾出土的一处宋、金时墓穴，有砖雕戏曲人物多个，表现当地“散乐”的演出场面；江西鄱阳出土的南宋墓中，发现一批彩绘瓷俑，其形态为杂剧表演，表情真实，活泼；在景德镇的南宋墓中，也有瓷俑出土，从表情、动作上分析，他们正在进行某种戏剧表演。

宋代流行砖壁墓穴，石棺较为少见，主要集中在西南和东北地区。如在贵州遵义一带出土的多处石质墓穴，其中都有一些石刻作品。辽宁一带的石壁墓葬属辽代，浮雕题材为孝子故事、墓住人生前生活场景等等，技法上采用铲地浮雕，承袭了汉代画像石的式样。砖墓中习惯用雕砖装饰，所表现的也多为墓住人省乾的生活场景，如河南巩县出土的砖雕上，雕刻着做饭、洗鱼、妆扮等人物，可以看出作者对生活观察之细致入微，陕西、甘肃等地也有很多jīng美砖雕出土，忠孝故事基本上取代了宗教迷信的内容，富有浓郁的生活气息。雕刻工艺得以广泛使用，可能与当时发达的雕板印刷工艺有很大关系。

由于文人士大夫们的提倡和参与，宋代的手工艺技术得以巨大发展，陶瓷、木雕、竹刻以及金属工艺等方面都有很大成就。陶瓷艺术方面不仅发明了许多新型釉料，在塑造方面也愈加丰富，如磁州窑的孩儿枕、景德镇的手捏塑、cháo州窑的佛像等等，都是优秀的观赏xìng雕塑艺术品。宋时的人物画是中国美术史上的高峰之一，画家们关注民间生活，如苏汉臣、李嵩等人的“货郎图”、“婴戏图”得以传世。雕塑艺人盛行捏制泥孩儿，当时还出现了以此为营生的行业，杭州的“孩儿巷”就以此得名。宋代的小品雕刻也十分发达，著名的雕刻家王六九曾被记载过，石雕、木雕无所不能，元代人陶宗仪称之为“鬼斧神工”，这种手工艺雕塑，至今还流传于江南。

宋代的社会自身较为稳定，以城市为中心的商业经济得以较大发展，阶级结构有所变化，市民阶层rì益壮大，代表着这一新阶层的审美观念随之兴起并成熟起来，画家、雕塑家又反过来，在创作上适应这一审美要求。郭熙是众所周知的著名山水画家，他同时也是一位雕塑艺术家。他的艺术成就在于把浮雕艺术与山水画艺术很好地融合到一起，也就是以浮雕的形式来表现山水，后是从者甚众。四川大足石刻中留下了许多雕刻者的名字，只是无从查找更为详细的资料，更无法了解他们在创作过成中的细节。

宋代的一个最大的特点就是统治者们的整体文化水平很高，普遍热爱艺术，皇帝本人也直接参与到艺术创作之中。宋代理学融合儒、释、道三家学说，重文轻武。在艺术美学上，倾向于舒缓、柔情、细腻、收敛、雅致，如诗词文学、文人绘画、瓷器艺术等方面尤为突出。表现在雕塑方面，则显出明显的退化迹象，与其他艺术形式形成了对比。宋代雕塑的致命弱点（或可称特点）就是过分的世俗化，严重的削弱了雕塑艺术所应有的纪念xìng、恒久xìng，更谈不上雕塑艺术在空间上、体量上的追求；但是，任何事物都有它的两面xìng，作为雕塑艺术众多分支的一种——民间工艺雕刻艺术，却由于世俗化而得以大力弘扬，象现代的泥、面、糖等彩塑，以及石、玉、牙、骨、竹等雕刻以及金工、漆雕等技艺，大多可以把他们的肇始年代定为宋代。

可以说，中国的雕塑艺术，到元、明、清三代，一直走着下坡路。在前代繁荣发达的宗教雕塑、陵墓石刻、明器塑造等雕塑艺术形式，都走向尾声，甚至几近消失。值得一提的只有手工艺雕塑、建筑装饰雕塑等寥寥几项。这种结局与前代的辉煌极不一致，尤其在清代，仅有的雕塑艺术品种也被淹没于繁琐的装饰、平庸的造型。因袭前人，仿制古物，效果却往往萎靡颓唐，即使有些新创，也有画蛇添足之拙劣。

但元代的统治者毕竟是一些游牧民族的集合体文化相对落后，在一定程度上使文化艺术的发展得以阻碍。但元代统治者很快就意识到了这方面的不足之处，在zhèng fǔ部门中设立相应的管理机构，大力发展手工艺，这里也包括雕塑工艺。元蒙统治者信奉藏传佛教，世祖曾延请法王八思巴为蒙古“国师”，藏传佛教的造像——梵式造像开始兴起。这种佛像的塑造，是按严格的宗教仪规进行的，其独特的形式自元代以后，基本没有什么大的改变。

元代以后，中国社会的思想意识发生了很大的转变，对宗教信仰的态度也有所不同，儒、释、道三教建筑并没有减少，而是更加扩大了施工规模，所供奉的偶像也更加复杂化。与此同时，石窟艺术却走向衰退和凋谢。

敦煌莫高窟尚有少量元代雕塑，但没有什么艺术xìng可言，不能与前代的雕塑艺术同rì而语杭州灵隐寺有一处少有的元代雕像群，飞来峰的摩崖石刻承袭着宋代风格，主要是菩萨、天王等内容。其中有藏密雕像出现，白度母、绿度母最为常见，这些造型风格混杂的雕像，到目前还遗留下来二百余尊，是元代造像的主要集中地。飞来峰石刻的jīng品当属布袋和尚，民间俗称为“大肚弥勒佛”，成为富足、欢乐、喜庆的象征，为信奉者所喜爱。据说他的生活原型是一个叫契此的和尚，常独自策仗背曩行乞化缘，形象疯癫，市人皆认为他是弥勒佛显身，倍加供奉。有雕塑艺术史认为飞来峰元代布袋和尚是最早的弥勒佛，此造像表现布袋和尚席地而坐，无忧无虑，手持念书和行乞布袋，袒露着滚圆的大肚子，xìng格独特。

中国的石窟雕塑艺术少有道教，山西太原灵山道教石窟是罕见的特例。道教在元代没有得以重视，甚至受到歧视。道士们纷纷“该行”，大多数当了僧人。石窟雕塑艺术形式是受印度佛教影响而产生的，遍布全国的大大小小石窟群，都在弘扬佛法。龙山石窟位于山西太原西南20公里，雕塑题材为太清元始天尊、上清道德天尊等。道教不重偶像塑造，后来的造像活动是受佛教的影响。龙山石窟原来还建有道观，后被毁坏，邱处机及弟子们的雕像还都保留了下来。在雕塑手法以及整体布局上，明显受到唐时风格的影响，但从雕塑艺术语言上却缺乏生气。只有窟顶的浮雕装饰还有些特sè，采用民族特点较浓的凤凰、彩云等图案，富有强烈的装饰xìng。

元代的寺庙雕塑多以藏传佛教造像为主，不同于汉化的佛教造像。以威严力士拥抱着裸女的“欢喜佛”之形象随处可见。由于民族习惯的原因，这种被称为“奇形怪状”的造像，得以保留下来的很少。另一处得以保留的元代道观在山西晋城，有元代彩塑二十八宿星，由于各自掌管的职能不同，所以不同的宿星形象被表现为神态不同的男xìng和女xìng。位于běi jīng昌平居庸关的云台浮雕，也是元时浮雕作品。云台之上原设有三塔，后被毁，云台门道饰有浮雕，刻着天王、鸟王、卷叶等图案。此处浮雕表情夸张，造型结实。

元代统治者死后，都被运回原籍治丧，由于丧葬习俗的不同，没有发现当时的陵墓雕刻。元代墓穴中也很少发现墓俑，陕西、江西、辽宁、河南等地的元墓均无墓俑。只是在西安郊区发掘的元代墓穴中发现少量人俑，均为蒙古族人的形象和妆扮，无论男俑还是女俑，其姿态一般都比较僵直，没有柔软起伏的形状。

宋代以后，建筑上的装饰逐渐出现了较多的彩绘，元代的建筑构件装饰以木雕或砖雕为多，这些方法在明清两代达到高峰。元代的zhèng fǔ部门设有专门的机构管理建筑工程，名“匠作院”，从原材料采办，到泥、瓦、木等工艺制作，还设有玉局、石局，专门从事雕刻装饰。明代建筑的很多布局、雕刻装饰都承袭元制，我们依然可以从元大都的一些遗留物上看到痕迹。元大都的宫殿建设动用了数不清的能工巧匠，耗时费力，也涌现出重多的雕塑名手，如有记载可考的杨琼、段天佑、邱士享、李合宁等。由于元代统治者崇拜藏传佛教，所以从xī zàng请来尼泊尔人阿尼哥，他的名字的事迹见于元史，以制密宗造像为长，而且培训了内地的匠师。刘元是其中比较优秀的一个，香山寺四大天王像就出自他手，他还塑造过道教的三清像，神态逼真，手法高超。刘元在当时名气很大，，他的作品常见于文人的笔记描写，《元史》也有专门章节记载他的创作情况。由于他在雕塑艺术方面的成就，元代朝廷延授于他昭文馆大学士正奉大夫，人称“刘正奉”，在中国雕塑史上，这样高的待遇是绝无仅有的。

元代社会国家趋向世俗化，道教造像先期受到佛教的影响，但后来反过来对佛教造像有所影响。佛教造像从宋代以后，罗汉像大肆兴盛，人物xìng格，动作表情等方面的表现更加丰富；元代寺庙建筑的形式和xìng质都与前代不同，药王庙、城隍庙、土地庙等大大小小、名目繁多的寺庙纷纷出现，而所有的神庙中都没有供奉的神像，造像数量上有增无减，但艺术水平都有所下降；元代是一个好大喜功、只顾大肆扩张却不重建设的封建帝国，其帝国的皇帝陵墓也一改前代的仪卫形式，所以在此方面乏善可陈。

明朝（1368—1644）最初建都安南，后来迁至běi jīng。明代统治者起先是本着“驱逐胡虏、恢复中华”的原则推翻元朝统治的，所以它的文化艺术特点明显有追溯唐、宋风格的痕迹。在名目繁多的寺庙里，供奉着各式各样的神像，从题材到表现手法上rì趋世俗化、民间化。石窟雕刻方面已接近尾声，虽然在敦煌等大型历史悠久的石窟中仍有明代作品，但就其艺术价值而言，已不能为雕塑史一提了。城市经济的发展促使远离人群的石窟艺术为寺庙艺术所替代，尤其是私人祠堂的兴起，几乎使石窟开凿在明、清两代走向绝迹。山西为我国明代地表文物保存最多的省份，平遥双林寺便是其中之一。双林寺的历史较为古老，元明“中都寺”，至宋改名。现存明代造像一千余身，最有代表xìng的是金刚力士像、渡海观音向、罗汉像，以及众多的供养人像。供养人造像写实能力极高，充分表达了人物xìng格和jīng神状态。明代造像材料以泥塑为主，běi jīng的区也有众多寺、庙、宫、阁内保留有塑像，据记载，有许多塑像直到“*”前还保存完好，后来遭到人为毁坏，实在是件憾事。

十三陵现在已成为běi jīng地区著名的旅游景点，位于昌平县境内，它是明代十三位皇帝的陵墓集中区。开国皇帝朱元璋的墓设在南京，而成祖朱棣加害于执政只有四年的朱允炆，使其死无葬身之地，这位第二代皇帝惠帝，比最后一位（第十六位）崇祯皇帝更惨；还有一位景帝（第七代）朱祁钰亦无陵墓。

十三陵以成祖长陵为中心线排列的雕塑群与孝陵一致，但与前代有所不同，计有独角兽2对、石狮2对、华表2对、石马及石人物6对、石虎4对、石羊4对、官吏2对、伺臣28对，这条神道现为十三陵共同的神道其他十二座墓陵没有各自的神道雕塑，只设牌坊、宫门、碑亭等建筑。十三陵的石雕在体积上大于孝陵，从总体风格上看，虽有比较jīng细的技术处理，但与前代比较起来，缺乏艺术活力，有概念化的倾向。

明代第陵的雕刻群还设置在安徽、江苏泗洪、江苏南京、běi jīng、湖北等地，一为光宗耀祖、一为安定各地人心，太祖之孝陵设置在南京钟山，非前代“以山为坟”而是“依山为陵”。孝陵规模宏大，布局独特，清时被整修过，略逊sè一些。这座建于永乐十一年（1413年）的陵墓至现在尚存石雕18对，体积比较庞大，形象概括、简练，可称为这一时期雕塑艺术的代表作。

明代的墓俑雕塑比前代要多，其中主要制作材料为木或陶。木俑不易保存，所以后人发掘所得的木雕大多损朽，严重丧失其艺术价值。而陶塑的保存则比较完整，除非人为损坏，一般都能从中体察其原貌。河北省阜城县嘉靖明墓比较有代表xìng，除陶质俑人外，还有体现墓主人生前生活场景居室、厨房等；另一处明时期墓俑，为西安五十年代所发现，其雕塑风格真实生动，反映了当时rì常生活中的形象。此外，在江西、上海等地的明墓中，也有大量墓俑被发现。

明代建筑至今尚有许多得以留存，我们可以看到大量以砖、石、木、陶等材料制成的装饰雕刻构件。这种以装饰为目的的雕刻艺术遍布全国各地，广泛存在于宫殿、庙宇、祠堂、园林建筑以及民间住宅等建筑上。其雕刻内容依据建筑的功能不同而包括神话传说、历史故事、动物植物以及几何图案、吉祥图案等等，大多雕制jīng细、sè彩亮丽。如明十三陵前的石质牌楼，就是以圆雕、浮雕以及线刻等手法组合而成，艺术效果较好。

清代的国号在明代崇祯九年（1636）就已经确立了，由努尔哈赤之子皇太极在“后金国“的基础上稳固和发展起来。满清zhèng fǔ在入关以前就于明崇祯七年（1634）、清崇德八年（1643），在沈阳建造了努尔哈赤和叶赫那拉氏的福陵以及皇太极的昭陵。沈阳已被称为“圣经”，昭陵始建于崇德八年（1643），至顺治八年（1651）初步完工，康熙、乾隆、嘉庆历朝又进行了改扩建，成为一座积累式建筑群。昭陵周围有六座下马背，以轻纱石材建成，碑身上、下都有“如意纹”浮雕为装饰；位于正红门前的石牌坊为仿木结构雕刻，集圆雕、浮雕、镂雕、透雕为一体，刀法粗犷；神道两侧依次排列着华表一对、石狮子一对、石獬豸一对、石麒麟一对、石马一对、石骆驼一对、石象一对。这种在陵墓前陈列的雕塑群亦被称为“石象生”，秦汉时期开始建制。北陵前的雕塑群下均设台座，这种“须弥座”上装饰有卷草纹浮雕，而在此之前的石雕群像下大部分不设底座。石雕祭台也是在前代陵墓雕刻中所没有的，祭台侧面饰由“佛八宝”、“暗八仙”等浮雕图案，有一定的喻义。祭台台面上设有石雕的香炉、香瓶、烛台，共五件。在清代，这种陵墓祭台不可移动。据说地宫的入口一般都设在祭台下面。从整体上看，这一时期的雕塑制作比较粗糙，由于经济条件所限，石质较疏松，至今也就四百年，但风化痕迹已很明显。造型上于秦汉雕塑不能同rì而语，前世的体量感和jīng神气质已荡然无存。

顺治入关以后，帝王陵墓分别建在河北的遵化和易县，亦称“东陵”和“西陵”。东陵主要葬有顺治（孝陵）、康熙（景陵）、乾隆（裕陵）、咸丰（定陵）、同治（惠陵）这五位皇帝，另外还有孝庄皇后、慈禧太后等几人的陵墓。这一组皇帝陵墓在整个布局上参照了明十三陵的样式，不同的是，清东陵的每一组陵墓前都有各自dú lì的石雕仪仗。它们分别是石兽十二对、石人六对，共十八对，有的要略减些。“西陵”葬有四个皇帝，分别是雍正（泰陵）、嘉庆（昌陵）、到光（穆陵）光绪（崇陵）。这其中除了慕陵地表建筑比较考究以外，其它陵墓则无艺术xìng可言。

在整个中国雕塑史上，清代的陵墓雕塑已经是尾声了。清代后期，中国受到了帝国主义列强的侵略，而元气已尽的封建统治者软弱无能，终致1840年“鸦片战争”的失败。表现在艺术创作方面，主要以模仿、因袭为主，少有新的创造。一个时期的办学之风，又使许多寺庙被毁掉雕像，改造成教室，只顾及一面而失去另一面—使大量具有很高艺术价值的寺庙雕塑艺术惨遭毁灭。

从数量上看，清代的寺庙造像十分发达。雕塑风格受到绘画的影响，风格趋向纤细、概念、世俗。较有名的，一是昆明筇竹寺，内有形神各异的彩塑五百罗汉，以写实xìng较强而著称。筇竹寺所为“五百罗汉”石有雕像６８尊，设置在大雄宝殿，动态各异、形象突出，但排列组合在一起，又有很好的整体感，据说当年塑造这些罗汉时，作者把寺庙周边的村民形象用到了雕塑作品中。筇竹寺中的天台菜阁还有１６尊，梵音阁中有１６尊，这些雕塑是整个清代的佳作。二是běi jīng雍和宫里的佛教造像，雍和宫原是雍正皇帝的宫殿之一，塑造了大量佛像，其中最壮观的是一尊１８米高的木雕弥勒佛。三是河北承德“避暑山庄”里的一些造像，清代风格较为明显，其中高０余米的千手千眼佛像最为著名。此外，清代寺庙造像至今保存完好、有比较明显艺术风格的雕塑集中地，分别在甘肃、xī zàng、内蒙、胡北等地，其造型特点更加世俗化。从技术上比较，此时的雕塑艺术更加jīng细，但jīng神气质去远逊于前代。

清代流行以纸扎明器送葬，所以尽管清代距今很近，但出土文物中却少见墓俑。在也一点上，清代沿用凝固了明史习俗，可偶尔仍有一些例证能说明清代还保留了一些俑葬的现象。如广东总兵吴六奇的墓葬里就发掘出雕塑jīng巧的陶俑，有男女仆人、官吏、乐手等等。

清代的城市工商经济进一步纵向繁荣，手工业技术得到很大发展，工艺xìng雕塑艺术也得到了空前的重视。宫廷设立专门机构，督促、组织生产，雕漆、石雕、牙雕、木雕以及瓷塑、金属铸造等艺术门类都有一些优秀闻世，并出现了我很多优秀的雕刻名家。有其是以贵重原材料雕刻的小型作品，如象牙、翡翠、水晶、玉石等等，受到了达官贵人和普通百姓的普遍喜爱。如珍藏在故宫博物院大型玉雕“大禹治水”，就是此类作品中比较有代表xìng的意见，据说是工匠们用了十年时间才完成；再如流传至今的“象牙绣球”，使雕刻技能方面几乎达到了极致，与“微调”一样，都被称为“绝技”。木雕、竹雕方面自明代就人才辈出，代表人物为“嘉定三朱”，即朱鹤、朱小松、朱三松，祖孙三代的记忆在当时就很著名，清代更是涌现出一些名手，所雕刻的人物、花鸟等题材，五一不jīng；瓷塑以福建德化、广东佛山、江西景德镇等窑址的作品为最好，其中德化窑出产的佛像jīng制、传神，被海内外雕塑界所看重；民间广泛流行的泥玩具也是雕塑艺术的一个分支，向“无锡惠山泥人”，““天津戏曲人物泥塑”、山西、山东一带的“面塑”，都比较有代表xìng，如天津“泥人张”世家，从清代起就已形成独特的风格，根据市场需求，在技术上、产量上都不断提高，一直延续至今。

清代的建筑由于地域不同，在建筑风格、建筑技术方面也有很大差别，其装饰xìng的构件以石、砖、木为主，专食部位广泛置于屋脊、房沿、墙体、门扇、窗隔、樑架、斗拱、栏杆、台做等等地方，乾隆以后，建筑装饰被大量使用，逐步走向繁琐，与建筑的实际功能相分离。如广东cháo州的一个建于道观年间的祠堂和广州陈氏书院，在多种地方用镂雕、浮雕等技法进行装饰，尽管复杂，其缺少生气。再如故宫、颐和园等皇家建筑中，经常可以看到那种体积不小的铜铸鎏金狮子，制作jīng细，但看似威武，却没有多少力量感。

广东cháo汕一带的民间雕刻比较发达，其特点为复杂、层次多，而且喜欢在雕塑完成后漆油贴金。这种复杂的木雕形式也被运用到家具制作上，繁杂多变、琐碎细腻，形成清式南方家具的一种风格。浙江东阳的木雕艺术兴于明代，而清代的当地富豪们更是以细致的建筑装饰引以夸耀，使木雕艺术得到巨大发展。

清代的石雕艺术也有其独特风格，如寿山石雕、青田石雕、ju花石雕等等。这些特sè各异的动物、植物、人物故事等等。

清代得以留名的雕塑家较多，如前文提到的昆明筇竹寺五百罗汉的作者是黎广修，再如供职于宫廷的竹雕家封锡禄、沈尔望、周颢等人。还有如天津“泥人张”一家，以张万全开始出名，为了塑造戏曲人物的典型形象，他常进戏院观摩。如此等等，但大量默默无闻的民间雕塑艺人还是得不到社会的重视。从总体上看，清代雕塑没有太大发展，但工艺雕塑却为广大劳动人民喜闻乐见，形成了一个新的雕塑形式，民间艺术得到了空前的普及。

我国的雕塑艺术，自二十世纪以后，发生了本质上的变化。真正意义上的造型艺术家开始产生，而不再由工匠来完成雕塑艺术创作。但是，由于在相当长的一段时期内，革命兴起导致旧制度崩溃，军阀混战，民不聊生，使艺术事业的发展受到影响，甚至出现倒退的现象。

新中国成立以后，雕塑艺术得以蓬勃发展，出现了一批卓有成就的雕塑家，如滑田友、王朝闻、刘开渠等等。“*”时期的雕塑艺术也有鲜明的时代印记，具有显著的政治特点，尤其是一些大型的纪念xìng雕塑，带有一定的典型xìng、概念化和程式化的美学意志。泥塑《收租院》、《农奴愤》可以说是中国雕塑史上的两大奇迹，其艺术手法都采用传统的泥塑，以类似于舞台造型的叙事xìng场面，体现了为旧中国的农民和农奴的苦难遭遇，人数众多，场面宏大，由众多优秀的雕塑家共同完成。这一时期的雕塑艺术风格基本上保持了现实主义的特点，在技术继承了传统“泥菩萨”的作法，制作jīng细，而其整体xìng较强，具有完整的故事xìng。

二十世纪八十年代以后，中国社会逐步走向开放，西方的雕塑艺术体系被全面纳入我国的艺术教育，从观念上、技术上，基本上打破了本民族的传统程式，只有一小部分传统意识还在民间延续。尽管从整个“大美术”这个概念上观察，造型艺术的确是“立交桥式”的多向发展结构，但仅从雕塑这个艺术门类来看，民族的、传统的雕塑艺术特sè几乎荡然无存。这是一个值得我们深入研究的课题。